Трагедия и балаган. Чем Юрий Бутусов «заразил» современный театр

Бутусов — совершенно уникальная фигура для театра первой четверти XXI века. Он умел строить театр, в котором сочетались вещи, будто бы противоречащие друг другу: необыкновенная серьезность и игра на грани балагана. Подробности — в материале «Фонтанки».

Он ставил самые сложные пьесы Чехова, Гоголя, Тургенева, Шекспира, Юна Фоссе, в которых есть серьезнейший философский внутренний драматизм. Недаром книга Елены Горфункель о нем так и называется: «Юрий Бутусов. Балаган на руинах». Это очень точное определение. Он умел увидеть безумие мира и в Вампилове, и в Тургеневе, и в Шекспире, и в античной драматургии, и в современной западной философской драматургии Камю, в Беккете и Бюхнере, которых он ставил. В этом отношении Бутусов — очень современный режиссер, потому что сегодня мы видим со все очевидностью, что мир строится не по разумным законам, а по правилам средневекового ярмарочного гиньоля, в котором перемешаны страшное и смешное.

Для меня в его творчестве всегда была загадка. Он прошел абсолютно академическую товстоноговскую школу режиссуры. Его мастером курса в ЛГИТМиКе была Ирина Борисовна Малочевская, ученица Георгия Александровича Товстоногова. В этой школе делается упор на разбор психологических мотивов, анализ поступков — на то, что больше соответствует реалистическому, психологическому и логичному театру. И, получив эту базу, Бутусов стал режиссером безграничного воображения, которое выражалось в очень яркой театральной форме.

Мне посчастливилось увидеть его раннюю, еще преддипломную работу. Это была «Женитьба» Гоголя, которую он ставил в мастерской Кацмана — Фильштинского. Михаил Трухин играл несчастного Подколесина. У него в руках был живой кролик. И уже в этой детали была видна индивидуальность и ярчайшее игровое начало режиссера: дрожащий кролик в руках у дрожащего неудачливого жениха.

А дальше были его знаменитые спектакли — «Войцек» Бюхнера, который довольно долго шел в Театре им. Ленсовета, и «Сторож» Пинтера. В этих постановках Бутусов находил во внутренней человеческой трагедии эксцентрическое начало. Чтобы это показать, нужно было придумывать для спектаклей очень необычные формы.

И при этом Юрий Бутусов был невероятно музыкальным режиссером. Это выражалось не только в невероятном количестве музыкальных произведений внутри его спектаклей. Например, когда я писал о его сложнейшем «Макбет. Кино», я насчитал несколько десятков музыкальных треков, которые он использовал. Музыка нужна была ему не просто как некий структурный или сопроводительный элемент, а как эмоциональный беспредметный мир, который выражает то, что нельзя выразить словами. И в спектаклях Бутусова была самая разная музыка самых разных жанров — от академической до рока. И актеры должны были быть такими же выразительными, как эта музыка: не на логическом уровне, а на уровне сложнейшей эмоциональности.

Актеры обожали работать с Юрием Бутусовым. У него был этюдный метод работы, когда спектакль сочиняется не как жесткая структура, придуманная режиссером, а каким-то совершенно невероятным импровизационным способом, когда его актеры открывают в себе и в персонажах нужные мотивы путем экспериментов и «блужданий» вокруг сцен. Во всех его спектаклях — а он поставил их невероятно много, около пятидесяти — мы видим очень причудливую фактуру драматического содержания, в которой есть вариации, возвраты или сцены, которых нет в литературном тексте, но которые необходимы для того, чтобы понять, куда всё движется. И всё это служит глубокому и живому пониманию текста, который никогда не был для Бутусова чем-то академическим и застывшим, даже если был создан в семнадцатом веке или в первой половине века двадцатого. Живая человеческая спонтанность — одно из свойств его театра.

В творчестве Юрия Бутусова были разные этапы: начало работы в театре им. Ленсовета, затем «Сатирикон» в Москве, возвращение в театр им. Ленсовета. И на фоне этого были постановки других театрах и даже в других странах. Например, в Болгарии он поставил «Утиную охоту», и так Вампилова не ставил никто и никогда. Это была настоящая режиссура, создание сложнейшего игрового театрального мира. Бывают режиссеры разного типа мышления. Так вот, способ мышления Юрия Бутусова был абсолютно театральным. Он понимал театр как великую, страшную и загадочную сферу и знал, как показать то, что ему нужно, именно через эту сферу, а не литературными или кинематографическими формами.

Я счастлив, что был в составе жюри национальной театральной премии «Золотая маска», которое присудило Юрию Бутусову премию за спектакль «Чайка», поставленный в «Сатириконе». Это был спектакль о мире театра, который делает счастливым — и одновременно загадочным образом мучает и убивает. Но при этом жить без него совершенно невозможно. В каком-то смысле это было про самого Бутусова, потому что в этом мире театра он дошел до какого-то очень нервного, глубокого и современного его существа.

Он и сам иногда буквально вырывался на сцену, лично присутствовал в своих спектаклях. В «Чайке» он танцевал на сцене, как некая внутренняя энергия, которая в нас скована и скрыта, а тут высвободилась. В «Гамлете» и в «Макбет. Кино» это тоже было, и зрители в зале иногда вставали с мест и тоже начинали танцевать, как на рок-концерте.

У Юрия Бутусова был свой зритель, что является признаком настоящего первоклассного режиссера. И зритель этот был молодым, не стандартно академичным, он отзывался на дух его спектаклей через собственное острое и внутренне конфликтное мышление. Зрительный зал для Бутусова создавался на каком-то очень глубоком внутреннем уровне.

Юрий Бутусов почти успел выпустить курс учеников-режиссеров — они получали дипломы уже после его отъезда из страны. Как-то раз я говорил с ним о том, чтобы он взял мастерскую в Российском государственном институте сценических искусств. И он тогда ответил, что мастерскую хочет не актерскую или режиссерскую, а такую, которая объединила бы оба эти направления. Так действительно бывает, когда вместе учатся и режиссеры, и актеры. К сожалению, та мастерская не состоялась по организационным причинам. Но в Москве он воспитывал курсы актеров.

И сегодня «бутусовцы» есть, это его «группа крови», пусть такое выражение и выглядит немного банальным. Последние несколько лет после его отъезда за рубеж они играют без него его способом. Можно сказать, что это замечательный театральный вирус, который передался новому поколению.